XXXII^ edizione BENEVENTO CittàSpettacolo
Venerdì 9 settembre
Benevento – Teatro Romano – ore 21:30
PRIMA NAZIONALE

Marechiaro, waiting for the moon
“canzune & songs all’Osteria di Marechiaro” da Francesco Cerlone

di Mariano Bauduin
musiche originali ed elaborazioni musicali su materiali di Cole Porter M° Roberto De Simone
regia Mariano Bauduin
scena Nicola Rubertelli
costumi Marianna Carbone

con

Antonella Morea LESBINA Galanti, gentildonna palermitana, celebre cantante americana, amante non già del Capitano ma della sua fortuna

Lalla Esposito DORINA, marchesina romana promessa sposa del Capitano ed amante di Federico

Raffaello Converso CAPITANO, già conte di Zampano napolitano, comandante di marina, promesso sposo di Dorina, amante di Lesbina, corteggiatore di Chiarella

Adriano Mottola FEDERICO Onesti, fintosi marinaio del Capitano, nobile pisano ed amante di Dorina

Giovanni Mauriello ABATE Scarpinelli, impresario, protettore americano di Lesbina

Bianca Fenizia CHIARELLA, graziosa ragazza, amante del Conte

Franco Javarone CARL’ANDREA, oste di Marechiaro

Giulio Liguori MARCHESE Olivieri, padre di Dorina

Biagio Abenante SOLDATO americano, ferito a morte per un’esplosione

produzione Sirena Eventi

maestro concertatore Gerardo Buonocore
violino Luca Bagagli
violoncello Leonardo Massa
contrabbasso Ottavio Gaudiano
clarinetto Luca Cipriano
clarinetto basso Luciano Nini
pianoforte Antima Pepe
chitarra Eleonora Strino
mandolino Agostino Oliviero
arpa Anna Cefalo
fisarmonica Nicola Mellino

regia e drammaturgia Mariano Bauduin
direzione di produzione Sara Marrucci
direzione artistica Mariano Bauduin
segreteria di produzione Maria Gigante
assistente alla regia Gianandrea Ventrella
M° Collaboratore alle orchestrazioni Filippo D’Allio
M° Preparatore Antima Pepe
direttore tecnico Errico Quagliozzi
macchinista Agostino Esposito
attrezzista Antonio Laino
aiuto attrezzista Antonella Mauro
sarta Mariana Mazzitelli
autotrasporti Liberato Trasporti S.r.l.
attrezzeria E. Rancati S.r.l. – Roma
sartoria Costumi d’Arte Srl
parrucche e trucco Annamaria Sorrentino
calzature Pompei 2000 Srl
luci e fonica Perrella Ligthing and Sound Services

A Marechiaro ce sta ‘na fenestra… cantava il Di Giacomo; ma a Marechiaro non c’è solo una finestra; c’è, nel riflesso del mare, la fantasia degli innumerevoli visitatori, napoletani o stranieri che, fin dal 1500, si recavano in quel luogo, già rinomato per i ruderi di epoca classica, e per le osterie che offrivano una piacevole sosta dopo una passeggiata in barca che iniziava al Molo di Napoli (attuale Piazza Castello). Colà, difatti, erano in attesa i barcaioli da nolo, che conducevano i gitanti in gondola e in feluche, costeggiando l’incantevole spiaggia di Santa Lucia, di Chiaia, di Mergellina, fino a Posillipo e poi a Marechiaro, cui si accedeva soltanto in barca, né il luogo era raggiungibile in carrozza, o in portantina, per la carenza di strade su quella collina che a strapiombo si specchiava nel mare tra costoni e dirupi.
La commedia “L’Osteria di Marechiaro” di Francesco Cerlone tratta i casi del Conte di Zampano, donnaiolo incallito, perseguitato da Lesbina, sua ex amante, cui aveva dato parola di matrimonio. Ma egli, incapricciatosi di Chiarella, ricusa le nozze, rimangiandosi la promessa fatta. L’azione si complica quando appare il fantasma del marito morto di Lesbina, ed ella si scopre vedova. Inoltre, compaiono sulla costa di Marechiaro il Marchese e la figlia Dorina, altra promessa sposa dell’imprudente Conte, ma la giovane romana ama segretamente il cameriere del Conte, Federico. In quelle medesime grotte Petronio ambientò alcuni episodi del suo Satyricon, relativi a riti misterici; e ivi collocò la leggenda virgiliana, narrata durante la cena di Trimalcione, secondo la quale in quelle cave si conservava l’ampolla in cui era imprigionato lo spirito della Sibilla Cumana, e ai ragazzi che le chiedevano: “Sibilla, cosa vuoi?”, ella rispondeva: “Voglio morire”. La trasposizione nello spettacolo “Marechiaro waiting for the moon” che potrebbe essere considerata la libera traduzione del verso digiacomiano: Quanno sponta la luna a Marechiaro / pure li pisce nce fanno ll’ammore; ha raccolto tutti questi elementi presenti nell’opera in musica e li ha trasformati nella versione in prosa mediante una ricerca di valori formali e linguistici propri di un nuovo spettacolo, nuovo nella drammaturgia e nella costruzione poetica facendo di quegli stessi elementi un punto di partenza per lo sviluppo di nuovi e interessanti aspetti. Innanzitutto il tessuto musicale che gioca di rimandi e deformazioni come chi si specchia nello stesso mare di Marechiaro, e il mare diventa emblema di un’unione tra ciò che il mare dà ciò che il mare prende;
prende le liriche del digiacomo e ce le rimanda con le melodie del Porter così tanto impregnate di desiderio e di pulsante voglia di vivere come di amare; allora la nostra Osteria di Marechiaro potrebbe essere collocata fantasticamente sulla costa di Manhattan o a Central Park. Eppure dall’oltre oceano arrivano anche negatività e violenza: il contrabbando con la mafia americana, Lucky Luciano, le sigarette, l’alcool, ecc. Che il titolo stesso della nostra commedia alluda a una “loggia” di Marechiaro? O a riunioni segrete nei luoghi attigui ove si collocavano grotte e ville patrizie? Del resto, era anche nei costumi della camorra, quello di radunare i membri della onorata società, nelle grotte delle Fontanelle, oppure in un ristorante fuori mano. Nel corso di un banchetto imbandito in un rinomato ristorante di provincia, difatti, agli inizi del Novecento, i capintesta della Camorra celebrarono un processo e sentenziarono le condanne a morte dei coniugi Cuocolo.
Ovviamente, non ci limiteremo alla recitazione dei versi del libretto, i quali risulterebbero alquanto stucchevoli senza il supporto musicale del melodramma paisielliano, bensì abbiamo attivato una trascrizione e un riadattamento dell’intero libretto, per il quale sono stati adoperati elementi digiacomiani, per i personaggi che parlano nell’antico dialetto napoletano,
mentre per i personaggi dell’Abate e di Lesbina ci siamo riferiti al poeta siciliano Giovanni Meli travestendolo di uno slang americano come quello dei gangster statunitensi, per Dorina e il Marchese abbiamo adoperato i versi in
romanesco vernacolare di Gioacchino Belli.

dall’11 al 14 giugno 2011
Teatro di San Carlo

L’OSTERIA DI MARECHIARO
di Giovanni Paisiello
libretto di Francesco Cerlone

direttore Donato Renzetti
regia Roberto De Simone
regista collaboratore Mariano Bauduin
scene Nicola Rubertelli
costumi Odette Nicoletti

.

Lesbina Monica Bacelli – Chiarella/Spiritello Marina Comparato – Il Conte di Zampano Filippo Morace
L’abate Scarpinello Antonio Siragusa – Il Marchese Olivieri Raffaello Converso – Dorina Mina Yamazaki
Carl’Andrea Domenico Colaianni – Federico Arianna Donadelli – Peppariello Biagio Abenante

Orchestra del Teatro di San Carlo
Allestimento del Teatro di San Carlo

Il San Carlo propone il fortunato allestimento andato in scena per la prima volta nel 2001 dell’Osteria di Marechiaro, commedia di Giovanni Paisiello, riscoperta e rivisitata da Roberto De Simone. Un concetrato di azione, musica versatile e divertente, e scenari incantati della “mitologia” napoletana.

The San Carlo presents the successful performance of the Osteria di Marechiaro staged for the first time in 2001, a comedy by Giovanni Paisiello, rediscovered and revisited by Roberto De Simone. A concentration of action, versatile music and fun, and enchanting sceneries of the Neapolitan “mithology”.

foto Francesco Squeglia

ALL’OSTERIA, ZONA DI TRANSITO E SOSPENSIONE TEATRALE L’Osteria di Marechiaro, opera musicale composta da Giovanni Paisiello su libretto di Francesco Cerlone, apre la Stagione Estiva del Teatro di San Carlo di Napoli. A Roberto De Simone la regia dello spettacolo sottoposto ad una personale revisione ed elaborazione drammaturgica in due atti. Direzione d’orchestra limpida e impeccabile firmata da Donato Renzetti.La scrittura, convertita in canto della presenza da una regia attenta alla corporeità attoriale e alla comunicazione metalinguistica, risplende oggi come attento intarsio di parole ed espressioni estrapolate dal linguaggio vernacolare, dall’uso colloquiale, fino ad evaporare attraverso aulicismi di provenienza metastasiana.
Vitale, la scena diviene testimone di una cultura elevata che scorre, sorniona, dalle labbra dell’Abate Scarpinelli, ancora diviene contrasto cromatico d’atmosfere popolari ruotanti intorno alla taverna e all’alea del gioco della morra. All’impiego delle arie che fremono di malinconia silenziosa, fanno sponda recitativi dai toni grotteschi o scene d’assieme in cui terzetti fondono stati psicologici e canti da taverniere.
I temi riemergono dall’acclamata Commeddeia pe mmuseca, diffusa nel settecento presso Lo Triato de li Shiorentine, e si alimentano d’una nuova concezione teatrale che guarda al fiabesco. Ben note al De Simone sono le fonti letterarie d’ascendenza fantastica che influenzarono la stesura del libretto, le suggestioni esotiche derivanti da Le Mille e una notte, le apparizioni dell’Jinn mutato in Spiritello che supplica, come angelo meccanico vestito d’artificio spoglio, «Tu che vieni in questo loco sventurato forastiero Deh! sollevami dal foco raddolcisci il mio penar. Ah caro Conte mio, io son serrato e dentro d’un’ampolla condannato». Noti anche gli echi provenienti dalla fiaba Lo cuorvo, presente nella quarta giornata de Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, che riversano sul palco pietrificazioni d’incantesimi in forma umana.
La direzione di De Simone reinventa la comunicazione scenica attraverso l’informazione dell’elemento favolistico, primario effetto della visionaria magia, motivo ontologicamente pertinente alle apparizioni della sfera del teatro.
Magia e metamorfosi del personaggio, riflesso in un processo d’inversione della scena divenuta «Orrida Stanza», sono i cardini di fondazione di una poetica teatrale che crea aderenza tra fiaba e rappresentazione, sperimentando l’altrove surreale nei tempi e negli spazi del teatro. Se viene dato alla lingua il compito di evocare immagini fantastiche, questa riesce nel suo intento se strutturata nella codificazione musicale. Il canto è, in maniera pulsante, la formula incantata che evoca un sortilegio, che apre alla falsificazione operata dal mascheramento…
Limpida la direzione dell’Orchestra del Teatro San Carlo firmata da Donato Renzetti; intensa la performance degli interpreti Marina Comparato ( Chiarella/Spiritello), Monica Bacelli (Lesbina), Filippo Morace (Conte di Zampano), Mina Yamazaki (Dorina), Antonio Siragusa (Abate Scarpelli). Accanto a loro, capaci di completare un quadro di tipologie armonizzate, foriere di retroterra caratteristici diversi e in solida relazione, Arianna Donadelli (Federico), Domenico Colaianni (Carl’Andrea), Raffaello Converso (Marchese Olivieri), Biagio Abenante ( Peppariello), hanno contribuito alla definizione di uno spettacolo dinamico per ritmo, corpo e cromie. Sogno, ombre vaporose di sogno in scenari possibili, pieghe del fiabesco, meccanismi del riso basso condotto al massimo dell’espressività dalla sublime partitura di Paisiello.
È il San Carlo, splende, non solo per pregi architettonici.

Napoli, Teatro di San Carlo, domenica 12 giugno 2011
Christian Iorio per
ARTEATRO
www.arteatro.eu

“L’Osteria di Marechiaro” conquista il “San Carlo”

Il pubblico napoletano ha accolto con entusiasmo “L’Osteria di Marechiaro”, commedia in due atti di Francesco Cerlone su musica di Giovanni Paisiello, andata in scena al Teatro di San Carlo nella revisione ed elaborazione drammaturgica curata da Roberto De Simone.
Il noto musicologo partenopeo si è detto invece scontento delle sonorità del Teatro dopo il restauro. Non è la prima volta che presenta una sua opera dopo i lavori di ripristino effettuati, ma nel “Pergolesi in Olimpiade” l’Orchestra era posizionata sul palcoscenico dietro ai cantanti. Stavolta, con l’orchestra in buca, egli sostiene che sia peggiorata la qualità del suono che si percepisce in sala. La soprintendente, Rosanna Purchia, da parte sua, ha assicurato che i lavori di ristrutturazione sono stati eseguiti nel rispetto dell’alta qualità acustica preesistente, d’altra parte tutti gli artisti che si sono alternati finora sul palcoscenico del Massimo napoletano si sono detti soddisfatti dell’acustica. Riccardo Muti, che ha tenuto già tre concerti dopo i sopracitati lavori, si è inserito nella polemica sostenendo che il risultato acustico della sala e del suono proveniente dal palcoscenico è senz’altro “più nitido e certamente migliore, rispetto alle sue precedenti esperienze trentennali al Teatro di San Carlo”.
Tornando all’opera di Paisiello e al libretto di Francesco Cerlone, essa tratta del Conte di Zampano, un dongiovanni galante ma tanto popolare da parlare in dialetto che, dopo aver chiesto la mano di una dama, Lesbina, e poi di un’altra, Dorina, amanti a loro volta dell’abate Scarpinelli e di Federico, si innamora di una terza, Chiarella. Tra varie peripezie, sfide a duello, promesse del Conte e gelosie delle tre donne si giunge finalmente al lieto fine attraverso l’intervento magico di uno spiritello. È interessante notare come la trama rimandi alla vita di Paisiello, che affrontò persino il carcere a causa delle sue tresche amorose. Come osserva lo stesso De Simone “le scene tra Chiarella e il Conte sembrano riferirsi allo spettegolato rapporto tra il musicista e Caterina Catalli, cantante che, scorrendo gli elenchi del Florimo, si produceva esclusivamente in opere di Paisiello”.
L’adattamento di De Simone che taglia molti recitativi e aggiunge nel secondo atto alcuni brani musicali tratti da una farsa, che di solito andava in scena dopo l’opera, si avvale delle pittoresche ma mai scontate scene di Nicola Rubertelli, evidenziate e valorizzate dal sapiente disegno luci di Giuseppe Perrella. Circondati da una cornice ellittica, lo scenografo ci propone le sue gouaches napoletane che sono funzionali al racconto. Così come lo sono i raffinati e ricchi costumi che Odette Nicoletti ha realizzato in tinte tenui e polverose. Si tratta, in sintesi, dello stesso allestimento presentato al Teatro Bellini nel 2001, ma questa volta De Simone ha messo l’accento su una recitazione precisa e attenta alla diverse caratterizzazioni psicologiche dei personaggi.
Il musicologo spiega nelle sue note, come anche la scelta del cast abbia obbedito a questo scopo: “La mia maggiore attenzione è stata rivolta allo stile della vocalità, affidando i ruoli del Conte, di Lesbina, di Chiarella e di Dorina a cantanti con voce impostata classicamente e le parti dell’Abate, del Marchese, di Federico, di Carl’Andrea e di Peppariello a attori-cantanti senza impostazione accademica, bensì educati all’impiego della voce naturale”. Il risultato ha riscosso il favore del pubblico che ha applaudito con particolare calore Marina Comparato, una Chiarella garbatamente popolare; Monica Bacelli, una Lesbina ironicamente sopra le righe, Antonio Siragusa, un Abate Scarpinelli dotato di un sottile e gradevole umorismo.
Consensi anche agli altri componenti del cast, tra cui vanno nominati almeno Filippo Morace, sornione nella parte del Conte; Raffaello Converso, il Marchese, per la presenza scenica; e Domenico Colaianni, irresistibile nella scena della tovaglia. Molti consensi anche per la sapiente direzione d’orchestra, affidata a Donato Renzetti.

3 luglio 2011
Renato Ribaud per
AVANTI !
www.avanti.it

“Intrattenimento a casa Di Giacomo”
Giovan Battista Pergolesi
LA SERVA PADRONA
Libretto di Gennaro Antonio Federico
direttore Giovanni Battista Rigon

regia, drammaturgia,
spazio scenico
Mariano Bauduin
costumi
Marianna Carbone

Serpina: Alessia Grimaldi – Mariangela Sicilia
Uberto: Domenico Colaianni – Roberto Tagliavini
Vespone, servo di Uberto: Raffaello Converso
Chitarrista: Edo Puccini

Orchestra Teatro di San Carlo

Foyer del Teatro di San Carlo

mercoledì 12 gennaio 2011, ore 20.30
giovedì 13 gennaio 2011, ore 20.30
sabato 15 gennaio 2011, ore 20.30
lunedì 17 gennaio 2011, ore 19.00
martedì 18 gennaio 2011, ore 19.00
giovedì 20 gennaio 2011, ore 19.00
sabato 22 gennaio 2011, ore 20.30
mercoledì 26 gennaio 2011, ore 20.30
venerdì 28 gennaio 2011, ore 20.30
domenica 30 gennaio 2011, ore 19.00

Corriere del Mezzogiorno Napoli
11 gennaio 2011

“Serva padrona”: De Simone voce fuori campo.
“…E’ “La serva padrona”, capolavoro buffo in due parti varato nel 1734 fra gli atti dell’opera seria “Il prigionier superbo” al San Bartolomeo e dunque a tre anni dalla costruzione del futuro San Carlo, in scena da domani al 30 nella versione di Mariano Bauduin…resta naturalmente intatta la rilettura che rende a noi più vicino il gioco fra la scaltra serva Serpina (Alessia Grimaldi) e il vecchio Uberto (Domenico Colaianni) affiancati dal muto complice Vespone (il bravissimo e versatile Raffaello Converso)…”

Giovanni Battista Rigon da :
Il Giornale di Vicenza – Eva Purelli
11 gennaio 2011

Una bacchetta vicentina al San Carlo di Napoli in omaggio a Pergolesi.
“…Vespone, il servo muto dell’Intermezzo di Pergolesi, in questa versione 2011 suona la chitarra, il mandolino e… canta una sua Aria. Raffaello Converso, napoletanissimo Vespone, qui al San Carlo, è un musicista poliedrico e straordinario!…”

Oltrecultura: Recensioni Musica – Lirica
Dario Ascoli
13 gennaio 2011

Salutando Pergolesi: La Serva padrona al Teatro San Carlo di Napoli
“…Abbiamo ritrovato e riammirato l’eclettica e briosa interpretazione di Raffaello Converso in Vespone; non solo servo muto, o se preferiamo, non parlante, ma anche cantante e polistrumentista; una voce marcatamente “non lirica”, ma intonata e dal bel colore…”

La repubblica
Sandro Compagnone
14 gennaio 2011

”La serva padrona” piccolo elegante gioiello
“…Un’ ora di spettacolo che vola via leggera, con le gran belle voci di Alessia Grimaldi (Serpina), Domenico Colaianni (Uberto) e Raffaello Converso (Vespone): e quest’ ultimo, rispetto al testo originale che lo vede in scena solo come attore nei recitativi, riceve in dono in questo allestimento la “siciliana” “Chi disse ca la femmena”, aria che nell’ altro capolavoro pergolesiano, “Lo Frate ‘ nnamorato”, è cantata dalla serva Vannella, ed eseguita qui nell’ arrangiamento di Mimmo Napolitano. La direzione d’ orchestra di Giovanni Battista Rigon è attenta e partecipe… In conclusione, questo spettacolo, salutato da un vivissimo successo, è un piccolo e prezioso gioiello, che si raccomanda a chi ama ancora eleganza e gusto.”

Roma
Massimo Lo Iacono
14 gennaio 2011

San Carlo, apprezzata la “Serva Padrona”
“…Comunque l’applauso è stato per tutti, per il regista e drammaturgo, il direttore, l’orchestra, i cantanti
Alessia Grimaldi, Domenico Colaianni, e Raffaello Converso…Vera perla della realizzazione musicale
il mandolino usato ad illuminare di inediti riverberi ed ad ampliare l’aria di Serpina “A Serpina penserete”, che nei passi solo strumentali sfiorava in qualche battuta il paradiso gluckiano dell’”Orfeo”.

Il Mattino
Stefano Valanzuolo
15 gennaio 2011

Pergolesi nel salotto Di Giacomo tra mandolini e carabinieri
“…Il trio di interpreti vede Domenico Colaianni (Uberto) emergere per volumi e chiarezza di fraseggio, Raffaello Converso (Vespone) per verve teatrale e Alessia Grimaldi (Serpina) per freschezza vocale. Molti applausi cordiali per uno spettacolo che è anche un tributo a De Simone.”

OperaClick
Bruno Tredicine
20 gennaio 2011

Napoli – Teatro San Carlo: Intrattenimento a casa Di Giacomo: La serva padrona
“…Raffaello Converso è stato un Vespone per una volta non muto: nella pausa fra i due intermezzi gli è stato affidato un momento musicale composto da Chi disse ca la femmena e dal duetto Una te fa la nzemprece (interpretato col supporto della Grimaldi), due brani dal Frate ‘nnammorato che Stravinski traspose nel suo Pulcinella. Il cantante, voce non lirica ma di ottima scuola, merita un ‘bravo’ per una pausa di raccoglimento malinconico che all’inizio ha sorpreso, ma poi ha avuto la sua suggestione.”

La serva padrona by the composer Giovan Battista Pergolesi will debut at the Teatro San Carlo in Naples on the evening of Wednesday January 12th at 8:30 Naples time. This would be the traditional production from Mr. Mariano Baudin with costumes from Miss Marianna Carbone. The roles of Serpina and Uberto are both double cast, with Miss Alessia Grimaldi interchanging with Miss Mariangela Sicilia, and Mr. Domenico Colaianni spotting with Mr. Roberto Tagliavini. Vespone will be essayed by Mr. Raffaello Converso, and Chitarrista is Mr. Edo Puccini. Mr. Gian Battista Rigon will be on the podium.

VIDEO LA SERVA PADRONA

Queste sono le foto tratte dallo spettacolo “Da fahr’n wir nimmer hin” tenutosi alla Schlossberghalle di Starnberg.

Fonico: Johannes Sobeck
Foto: Karlheinz Sator

Raffaello e Pasquale Converso insieme in scena nello spettacolo “Napoli, secolo d’Oro” di Bruno Garofalo e Marisa Laurito.
Teatro Augusteo – Napoli
Stagione 2002/2003

Media Aetas Teatro
presenta
L’Opera Buffa del Giovedì Santo
Commedia per musica in tre atti e quattro quadri
di Roberto De Simone
scene Mauro Carosi
costumi Odette Nicoletti
coreografie Micha Van Hoecke
Direttore d’Orchestra Domenico Virgili
regia Roberto De Simone

con
Virgilio Villani, Patrizia Spinosi, Raffaello Converso,
Angelo Smimmo, Gianni De Feo, Maria Grazia Schiavo,
Giuseppe Parisi, Anna Fiorelli, Maria Del Monte, Pina Giarmanà, Giulio Liguori, Simonetta Cartia, Tamara Pintus, Luigi Biancardi, Fiorenza Calogero, Luigi Del Giudice, Gennaro Maddaloni e con la partecipazione di Sal Da Vinci.
 

2000
dal 12 al 16 gennaio Prato, Teatro Metastasio
dal 8 al 27 febbraio Napoli, Teatro Augusteo
dal 3 al 5 marzo Jesi, Teatro Pergolesi
dal 16 al 19 marzo Salerno, Teatro Verdi
2 maggio Trapani, Teatro dell’Università
dal 3 al 7 maggio Messina
dal 9 al 14 ottobre Udine, Teatro Giovanni da Udine
16 e 17 ottobre Monfalcone, Teatro Comunale
10 dicembre Casalmaggiore, Teatro Comunale
dal 12 al 15 dicembre Lugo, Teatro Rossini
dal 28 al 31 dicembre Firenze, Teatro della Pergola

2001
dal 2 al 7 gennaio Firenze, Teatro della Pergola
9 e 10 gennaio Cesena, Teatro Comun. A. Bonci
20 e 21 gennaio Ferrara, Teatro Comunale
23 gennaio Caivano, Auditorium Caivano Arte
dal 9 al 11 febbraio Pisa, Teatro Verdi
dal 6 al 18 marzo Milano, Teatro Piccolo
dal 17 al 29 aprile Roma, Teatro Quirino
dal 7 al 10 maggio Bari, Teatro Piccinni
11 e 12 maggio Barletta, Teatro Curci
dal 16 al 19 maggio Forlì, Teatro Fabbri
dal 1 al 6 novembre Trento, Teatro Sociale

L’Opera buffa del giovedì santo di De Simone al Quirino di Roma
(aprile 2001)

INTERRELAZIONI NAPOLETANE. L’OPERA BUFFA DI DE SIMONE ANALIZZATA ATTRAVERSO L’ANTIARTE DI FRANCIONE.

di Gigi Trilemma

Il lavoro di De Simone che qui esaminiamo in chiave antiartistica si ispira all’opera buffa settecentesca, un genere che si sviluppò soprattutto nella Napoli del Settecento con autori come Galuppi, Pergolesi, Paisiello e Cimarosa per contrastare l’opera seria metastasiana, là dove bandiva rigorosamente la libera mescolanza di tragico e comico tipica di tanta opera secentesca. All’idealizzata astrattezza dei personaggi metastasiani l’opera buffa contrapponeva personaggi reali, concreti, protagonisti di vicende assai più vicine alla realtà contemporanea, generando un teatro talmente sanguigno e multiplo che gli enciclopedisti francesi lo esaltarono come la nuova forma antiaccademica di teatro borghese, da contrapporre ai fasti aulici della tragédie-lyrique.
Saltando dal Settecento all’Opera Buffa ri-costruita da De Simone due secoli dopo il testo prende l’avvio da un “giovedì santo” bloccato nel tempo e nello spazio, immoto e in una perenne attesa di una domenica di resurrezione che non verrà mai. La procedura rievocativa si sviluppa “in un labirintico gioco rappresentativo di frammenti storici, di elementi mitici, ritualistici e tradizionali, di segmenti del nostro tempo, drammatici corpi di antica dolenza, di rimandi all’attuale vivere senza memoria, che trova riscontro anche nella realtà napoletana”.
Al lavoro, messo in scena al Teatro Quirino di Roma, ho assistito col mio amico Gennaro Francione, il fondatore del movimento Antiarte, e insieme ci siamo gettati in questo un piatto ghiotto, soprattutto lui napoletano con una foga che mi ricordava Totò di Miseria e nobilità alle prese con gli spaghetti pigliati dal piatto a piene mani dopo tanta fame…. L’ho visto, lui, giudice e drammaturgo della schiera degli Ugo Betti, seguire la rappresentazione con entusiasmo, fazioso (essendo appunto partenopeo) e complice ad un tempo, per aver egli ambientato nello stesso ’700 napoletano la commedia Alchimia dell’Avaro, ovvero la nuova commedia dell’arte che trova nel napoletano, inteso come lingua e gestualità, la sua più naturale espressione.
Attorno a un personaggio classico, l’Avaro, ruota una compagnia di attori per inscenare una truffa spettacolare alchemico-escrementizia al fine di sottrargli soldi e moglie. A guidare la combriccola due maschere nuove, il castrato fallito Fluminella e l’impresario sporcaccione Marchese di Caccavone, in combutta con gl’intramontabili Pulcinella e Palummella. Il perfetto congegno plautino s’interseca con le forme più moderne del teatro uroborico(teatro sul teatro), del teatro totale e del teatro HIV ovvero di Horror italo-vesuviano, parodia in partenopeo del teatro gotico inglese.
L’opera inedita viene qui citata per la similitudine di percorsi di frantumazione e riassemblaggio compiuti da chi, napoletano, voglia scrivere un’opera vecchia, ambientata tre secoli addietro mescolando forme e strutture antiche e moderne, sapientemente amalgamandole nell’unità dello stile, realizzando l’uroboros antiartistico ovvero la circolarità armonica degli elementi.
Sicuramente qui parlo di un movimento che non molti conoscono. E pertanto urge una premessa esplicativa.
La metodologia dell’Antiarte è “innovare ed esplorare nuovi linguaggi, partendo dal presupposto che compito dell’artista, avvalendosi dei nuovi sistemi informatici, ipertestuali e internettiani, è di fare arte per distruggerla in infinite nuove forme attraverso l’alchimia, la chimica, la fisica metaforizzate in chiave estetica”(G. Francione, Le 26 tesi dell’Antiarte, http://www.octava.it/antiarte).
Il primo problema antiartistico da affrontare ad opera di chi scriva un’opera ambientata in altra epoca è quella di attualizzarla. Questo De Simone fa con sagacia nel linguaggio inteso sia come parola che come immagine.
Un rottura vistosa dell’elemento cronico è l’uso di manichini nella parte finale dell’opera che enigmaticamente incombono sull’esito micidiale della rivoluzione napoletana. Sono manichini dechirichiani, ma uno spicca, all’estrema destra, dotato di un testone insieme da antico etrusco e di alieno postmoderno, da solo capace di rompere la quarta parete e di incombere sul pubblico in tutta la sua umanità di automa dolente a testimoniare il dramma di un intero popolo.
Quanto al linguaggio verbale lo stesso De Simone annota la forza combinatoria del suo scrivere. “Ho evitato un linguaggio che potesse riferirsi esclusivamente all’attualità, o comunque a un tempo storicamente determinato. La costruzione si avvale di diversi linguaggi, al fine di realizzare quella indeterminatezza storica, quel tempo sospeso, quella sfumata connotazione del rituale religioso,in cui si accolgono passato e presente, realtà e sogno, senza alcun riferimento a un parlato realistico o naturalistico, vernacolare o in lingua che sia”.
L’antiarte è proprio il contrario dell’hortus conclusus, vale a dire un linguaggio rigorosamente riportato a un tempo-spazio determinato, prediligendo invece l’irrgartenn, il labirinto vegetale del significante e del significato in cui la fusione tra vocaboli di ere diverse porta all’attualizzazione di una tema o al contrario a un voluto invecchiamento a seconda dei ritmi dell’opera che si va a dipanare.
La tecnica decisamente antiartistica e fortemente drammaturgica è la contaminazione tra stili e modalità dell’essere teatrale sia in rapporto al dialetto napoletano che alla lingua italiana. L’antiarte è sorella del clinamen epicureo e utilizza la collisione di atomi semantici per creare strutture drammatiche nei contenuti e nel verbale.
De Simone utilizza nel primo quadro(la Scuola dei Castrati) un linguaggio inventato, antireale, “a metà tra un dialetto di provincia e un napoletano letterario, desunto dallo stile dei libretti settecenteschi di commedie musicali, o di opere buffe, con frequenti allusioni alla cosiddetta parlèsia, ovvero a un gergo tuttora vivo tra gli orchestrali, i posteggiatori e alcune frange della malavita locale”.
Nel secondo quadro(la Scuola dei Mendicanti e delle Prostitute) fonde la parlata plebea, della periferia napoletana, al linguaggio di Pietro Trinchera, commediografo napoletano del secolo XVIII, capace di stilizzare le espressioni popolari, pur mantenendone la violenta carica espressiva, ricca di metafore e di sentenze proverbiali.
Altro tipo di contaminazione antiaccademica è quella di carattere puramente cronotopico come accade per il dialetto di donna Faustina, che parla come un personaggio borghese della fine dell’Ottocento, quasi emergente dal teatro di Eduardo Scarpetta. Uno strumento di fusione chimica antiartistica, vivificante che creerebbe orrore in un pedante drammaturgo filostorico, tutto preso dall’esigenza di collocare ogni cosa al suo posto e al suo tempo con procedura atta a creare non l’animus theatri ma il più legnoso rigor mortis.
Talora la contaminazione desimoniana viene attuata amalgamando il napoletano con lingue straniere, intese come modalità peculiari d’intonazione (così nel terzo quadro donna Carolina parla iperenapoletano con accento germanico) ovvero come fonti di vocaboli, slang etc. sul tipo della tarantella complicata, “una commistione di dialetto e di un gergo anglo-americanese, che si produsse a Napoli nell’ultimo dopoguerra, allo scopo di creare un forte elemento aggregante nel mondo delle prostitute, dei contrabbandieri e dei militari americani”.
In altri casi la contaminatio è frutto di un’improvvisa incursioni di detti, frasi dotte e raffinate nel gergo sfrenato di un popolano. E’ il caso di Michele “‘o pazzo “, alias Michele Marino, personaggio storico capo dei lazzari durante la rivoluzione napoletana del 1799, e giustiziato durante l’immediata restaurazione. Egli parla “un delirante dialetto carnevalesco, pulcinellesco, anche se relazionato grottescamente a espressioni di Rousseau e Voltaire”. Nel quarto quadro, Lionardo, tra l’altro, cita frasi di Marivaux, desunte da La disputa e da Gli attori in buona fede.
Tra le lingue straniere è da ricomprendere anche… l’italiano per cui nel primo quadro “il principe e il rettore si esprimono con espressioni barocche, infarcite di moduli dell’italiano odierno. Nel secondo quadro il principe Clorindo adopera una lingua desunta in gran parte dalle commedie goldoniane. A tale proposito, il rapporto d’amore tra Cardella, stilisticamente connotata da un dialetto letterario, e il principe Clorindo, allude a quella commistione culturale che a Napoli, nel 1700, connotò la produzione musicale della letteratura teatrale e dell’Opera buffa”.
La collocazione dell’opera nel Settecento napoletano inteso come tempo mitico, tempo dell’inizio del mondo, è un’altra connotazione antiartistica che realizza e ritiene preminente nella creazione estetica cogliere quello che Goethe chiamava lo “Spirito del Tempo”. Ciò significa che si lavora sulla sostanza morta, informe, la si sgrossa e quel che rimane del cadavere-arte passata è il nucleo, lo spunto essenziale per una nuova riformulazione di ciò che fu nel tempo dell’attuale. Acchiappato quel nucleo la storia, per così dire, si dipana da sola.
Nell’ambito di tale Spirito Essenziale più che mai il Settecento fu un secolo esoterico, dominato a Napoli dal misterioso Principe di San Severo, grazie alle cui arti, mistificate in Alchimia dell’Avaro, si riesce a convincere l’Avaro che trasformerà la sua materia vile, la cacca in oro. Tutta l’Opera Buffa di De Simone si dipana come una sacra rappresentazione operante su materiali vili trasformati in oro prezioso a partire dall’umano stesso di cui si vanifica la virilità in nome dell’arte e del bel canto. Il personaggio di Titta, come soprano evirato, rappresenta il castrato rituale, “colui che deve morire ” e percorrere con la collettività tutte le tappe del Mistero.
Un tema quello degli evirati cantori che non poteva non affascinare un amante del Settecento come Francione che ne ha tratto spunto per narrarne le gesta in Castramerone. Processo ultramondano agli eunuchi cantori. Nell’atmosfera incantata di un luogo fuori dallo spazio, legato alle magie del Principe di San Severo, misteriosi giudici ammassano migliaia di cantori evirati per processarli, lasciando che ciascuno di essi dipani, attraverso il racconto delle proprie esperienze, il senso stesso della vita e del peccato.
Valgono il successo, il potere, la libertà dei vizi ma forse più di tutto l’immortalità dell’arte la mutilazione indelebile dell’essere fisico? Questa la domanda di fondo cui il gruppo, ammassato come in un tragico coro greco, cerca attraverso una serie di racconti – costruiti alla maniera di un decamerone giudiziario – di dare risposta. Ciò che De Simone fa sinteticamente, il romanzo intesse analiticamente andando a scovare tutti i reconditi accessi di una pratica tanto diabolica per l’esecuzione quanto divina per gli effetti, creando degli autentici usignoli rivestiti di corpi umani.
Anche l’elemento musicale dell’Opera Buffa del Giovedì santo richiama un senso esoterico a partire dallo “Stabat Mater ” eseguito nel Conservatorio nel giorno del giovedì santo. Un rito enigmatico che si svolge lungo il percorso dei dodici brani musicali, scanditi come le dodici ore di una notte o le ventiquattro ore di un Orologio della Passione, che si consuma sul lamento perenne proprio dello Stabat Mater.
L’antiarte è contaminazione, esaltazione del clinamen epicureo, ma anche proliferazione il cui primo momento è la duplicazione dell’essere. L’Antiarte è, infatti, Antifasi, figura che nel linguaggio della logica di Aristotele implica la medesima predicabilità di una cosa e del suo opposto rispetto a un oggetto. Ma l’Antiarte è anche Alchimia. Essa lavora con l’alto e col basso, nella dimensione in cui l’alto e il basso coincidono. In tal senso lo schema emblematico dell’Antiarte è da un lato l’opera semiseria o semicomica, fusione del dramma e del comico difesa dall’opera buffa, dall’altra il Doppelgänger figura bivalente usata da De Simone a piene mani.
“Nel labirinto dei quattro quadri, i personaggi assumono spesso doppia connotazione. Nel secondo quadro Titta prende le vesti del principe Clorindo, e il maestrino Lionardo, come gemello rituale di Titta, veste i panni del mendicante Fonzo. Lo svelamento avviene alla fine del quadro, quando Titta, disconosciuto dalla madre come figlio del principe, diventa un mendicante, e Fonzo si veste con abiti principeschi. In tal senso, la coppia Titta-Lionardo si rappresenta con fasi di alternanza in ascesa e in discesa, celesti e infere, caratteristiche di alcune divinità antiche e di santi cattolici di tipo popolare (Castore e Polluce, Santa Cosma e San Damiano, ecc. ).Ma con caratteristiche ambigue si configura anche il principe del primo quadro che successivamente prende i connotati del mendicante Pacicco, per vestirsi, nel terzo quadro degli abiti donneschi di donna Carolina.Allo stesso modo, Ciannella si mostra di giorno come vergine monaca, e di notte come prostituta e sacerdotessa di violenti riti dionisiaci. Conseguentemente, alla fine del secondo quadro, in preda a furore e invasamento, quasi Agave baccantica, ella uccide il marito Pacicco nel momento che questi induce il figlio Fonzo a esprimere un rapporto di incesto con lei”.
La moltiplicazione dei corpi-ruoli è un escamotage predicato dall’Antiarte per vivificare il passato. L’impresa sull’arte passata è medianica e alchemica da un tempo. Si tratta di ridare vita, o meglio alito, a delle splendide, meravigliose, mummie. Operazione del tutto antitetica a quella del principe di San Severo che secondo la leggenda popolare con le sue manipolazioni demoniache aveva ucciso due creature(ora conservate nella Cavea della Cappella di san Severo) per sperimentare su di esse un liquido metallizzante. Nel laboratorio teatrale e antiartistico si tratta al contrario di riprodurre in vitro l’homunculus, creatura animata dallo spirito di tempi e spazi del tutto divergenti.
L’operazione è perfettamente riuscita a De Simone, creando una macchina alchemica ora seria e aurifera, ora semiseria buffa e cafonesca. La sua Opera Buffa procede alimentando spazi, personaggi, musica, fonemi di una vitalità popolaresca e raffinata, inglobata armonicamente nella sospensione eterna verso una rivoluzione che non arriverà mai. Da qui il paradosso del Sangue del Popolo che si dipana in scena come un grande Sogno. E il Sogno è, uroboricamente, la fonte prima dell’Alchimia.