Zeus Record & Proscenio presentano L’Armonia Sperduta
fra i suoni di Roberto De Simone
e la voce di Raffaello Converso
Il presente prodotto discografico è la realizzazione di un triennale progetto meditato sulla Canzone Napoletana, e messo in opera dalla collaborazione fra il M° Roberto De Simone e il cantante Raffaello Converso.
Si tratta di un ideale e progressivo percorso stilistico che, sorvolando sui prodotti relativi alla musica leggera, conduce alle più innovative contaminazioni linguistiche dei trascorsi anni 70.
Si ringraziano : Paolo Romano Shaone per la partecipazione nel brano Palummella Antonello Paliotti, chitarra battente nei brani Palummella, Tarantella per Wagner e Je so’ pazzo Brunello Leone per la voce di Pulcinella nel brano ‘O Surdato nnammurato Biagio Abenante per il coro in Dove sta Zazà?
Prodotto da Zeus Record e Raffaello Converso
Elaborazioni ed Orchestrazioni Roberto De Simone
Produzione artistica Raffaello Converso
Registrato presso gli studi della Zeus Record
Ingegnere del suono Espedito Barrucci
In copertina opera di Gennaro Vallifuoco
Fotografie Antonio Corbi – Andrea Cataldo – Peppe Ruotolo
Da considerazioni e confronti condotti sul vasto panorama della Canzone napoletana, desumiamo che esso non può riferirsi esclusivamente a poeti e musicisti che hanno agito produttivamente a Napoli nell’arco storico di circa un secolo. I documenti stampati della ingente mole di composizioni musicali, difatti, sottintendono una oralità esecutiva che preesisteva alla Canzone stessa e che ne ha consentito la popolarità.
Mi riferisco a quelle prassi vocalistiche che nei secoli distinguevano a Napoli il canto popolareggiante la cui struttura, spaziando in ambiti melodici ben più ampi del canto etnico e agendo in tessiture vocali diverse, aveva determinato una caratterizzazione identificativa mediante una ricchezza esecutiva di fioriture, di emissioni strisciate, di appoggi sillabici, di contaminazioni, di fratture verbali e una libertà ritmica, indipendente dai valori mensurali dell’indicazione scritta o dell’andamento regolare del brano.
In esecutori come Gilda Mignonette, Sergio Bruni, Enzo Romagnoli, Maria Paris, Eva Nova e in altri, il riferimento a tale tradizione è palese, pur aggiungendo essi la loro identità vocale e il colore timbrico altamente riconoscibile, che ne evidenziavano la personalità artistica.
Ma nei cantatori detti posteggiatori il rapporto tra stile e prodotto letterario musicale, appariva talvolta contraddittorio ma più che mai evidente. Tali esecutori, in gran parte analfamusici – a dire di Diego Carpitella – facevano capo a rudimentali documenti stampati in cui la scrittura era sinteticamente ridotta alla parte melodica ( le cosiddette copielle riservate al canto o alle linee mandolinistiche e violinistiche ).
L’accompagnamento armonico era determinato dalla sensibilità di chitarristi a braccio che, senza tener conto del rispetto rigoroso della battuta, producevano appoggi desunti dal bagaglio delle loro esperienze, ed essenziali al fraseggio libero dei cantatori.
Il complessivo prodotto esecutivo mostrava esiti di totale appartenenza a una collettività ben distinta ed espressivamente inequivocabile.
Oggi, sparito questo ponte linguistico, la Canzone stessa può dirsi esaurita o storicamente trascorsa.
Orbene, Raffaello Converso, esecutore vocale di repertori tradizionali, come figlio di uno degli ultimi cantanti posteggiatori, ha accumulato, accompagnando spesso il padre con la chitarra, un cospicuo bagaglio di esperienze per quel che riguarda lo stile della Canzone partenopea e i moduli che la connotavano. La presente produzione discografica ha inteso quindi valersi di tali esperienze, sebbene in modo critico, senza ricalcare pedissequamente i modelli paterni e tradizionali.
Per quel che mi riguarda, ovviamente, non ho mai progettato di scrivere degli arrangiamenti per le esecuzioni qui prodotte. Al contrario, ho agito compositivamente, a simiglianza di quei chitarristi di posteggia, apponendo al canto armonie desunte dalle mie esperienze strawinskiane, bartokiane, weilliane, pergolesiane.
La contaminazione storica, che pur connota la più autentica tradizione nostrana, è stata la mia principale meta, sorvolando sulla banale veste strumentale di armonia scolastica.
In sottotraccia mi son sempre riferito ad ardite associazioni mentali, relative alla storia e allo straniamento musicale con cui agivano i veraci esecutori ricchi di memoria orale.
Roberto De Simone
Lost harmonies
With music by Roberto De Simone
and the voice of Raffaello Converso
When considering the vast spectrum of the Canzone napoletana – the Neapolitan song – it is clear that we do not only mean those artists who were active as poets and musicians in Naples over the course of a century. The enormous numbers of surviving printed compositions show the existence of a rich vocal culture before the Canzone, on which its popularity is founded.
Over the centuries, there were certain vocal practices that made Neapolitan popular song distinctive. Its structure, more wide-ranging melodically than folk song and using different vocal ranges, was characterized by a wealth of ornamentation, sliding delivery, unusual syllabic stresses, outside influences, fractured words and a rhythmic freedom that took little account of the written notation or the regular progression of the piece.
Artists such as Gilda Mignonette, Sergio Bruni, Enzo Romagnoli, Maria Paris, Eva Nova and others make obvious reference to this tradition while enriching their performances with a personal vocal style and unmistakable timbre that expressed their own artistic personality.
In the case of the so-called posteggiatori , the Neapolitan singers or “cantatori”, although the relationship between vocal style and the literary-musical product sometimes seemed inconsistent, it was more than obvious. For the most part, these performers did not read music – see Diego Carpitella – and relied on rudimentary sheet music that sketched out the melody (so-called copielle with only the vocal line or the mandolin and violin parts).
The harmonic accompaniment succeeded thanks to the sensitivity of the improvising chitarristi a braccio and their wealth of musical experience. Without slavishly adhering to the beat, they provided the essential foundation that gave the artist the freedom to phrase the melody line as desired.
This exceptional, unique form of performance left no doubt as to its relationship with the true “cantatori napoletani”.
Today, in the absence of this musical interaction, the culture of the Canzone napoletana has virtually dried up and is no longer contemporary.
Raffaello Converso, son of one of the last posteggiatori and now a singer of the traditional repertoire, often accompanied his father on the guitar, thus gathering extensive experience with the style of the Neapolitan song and its characteristic elements. This CD has greatly benefited from these experiences – while not uncritically accepting traditional models or merely imitating them.
I never intended to write simple arrangements for this material. Instead, my contribution is of a compositional nature, resembling that of the chitarristi a braccio: I complement the vocal lines with harmonies derived from my experiences with the music of Stravinsky, Bartok, Weill and Pergolesi.
My overriding objective was to enrich these songs with elements from eras that represent our most authentic musical tradition – rather than to accompany them only with elementary academic harmonies.
My work has been informed throughout by daring mental associations, drawing on the form’s history and the delight in the musically unusual that is typical of the true performers of the oral tradition.
Robert De Simone
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1. Posteggiatore > Musicians who spontaneously performed in public places such as restaurants or plazas.
2. Copielle > Printed copies of Neapolitan songs sold at roadside stalls; their price was well below that of music released by publishing houses.
3. Chitarrista a braccio > Guitarists who improvised the accompaniments to the cantatore’s songs.
translation Elizabeth Gahbler
Die verloren gegangene Harmonie
mit den Klängen von Roberto De Simone
und der Stimme von Raffaello Converso
Wenn man das weite Spektrum der Canzone napoletana, des neapolitanischen Liedes, betrachtet, dann erkennt man, dass nicht nur jene Interpreten gemeint sind, die im Laufe eines Jahrhunderts in Neapel als Poeten und Musiker wirkten. Die ungeheure Menge an heute noch existierenden gedruckten Kompositionen zeigt uns, dass es bereits vor der Canzone eine reiche Gesangskultur gegeben hat, die deren Popularität bereits begründete.
Ich meine hier jene Gesangskultur, die das volkstümliche Liedgut in Neapel über Jahrhunderte prägte. Melodisch ging sie über die Grenzen des Volksliedes hinaus und orientierte sich an unterschiedlichen Gesangsmustern, indem Sie aus einem großen Repertoire an musikalischen Verzierungen schöpfte: Charakteristika der Canzone napoletana waren eine syllabische Akzentuierung, ziehende, „schluchzende“ Laute, eine Vielzahl an musikalischen Elementen verschiedener Epochen, zerrissen oder brüchige wiedergegebene Worte und eine rhythmischen Freiheit jenseits der Notenwerte des geschriebenen Stückes oder dessen regulären Verlauf.
Durch Künstler wie Gilda Mignonette, Sergio Bruni, Enzo Romagnoli, Maria Paris, Eva Nova und andere wird der Bezug zu dieser Tradition offensichtlich, auch wenn deren Darbietungen natürlich ebenso durch ihren persönlichen Gesangsstil und das unverwechselbare Kolorit der Stimme als Ausdruck ihrer künstlerischen Persönlichkeit bereichert wurde.
Im Falle der sogenannten posteggiatori , der neapolitanischen Sänger bzw. „cantatori“, erschien der Zusammenhang zwischen Gesangsstil und literarisch-musikalischem Produkt zwar manchmal widersprüchlich, war jedoch mehr als offensichtlich. Diese Musiker, die zum großen Teil keinerlei musikalische Ausbildung hatten – siehe Diego Carpitella –, stützten sich auf rudimentäre Druckwerke mit einfacher Wiedergabe der Melodie (die sogenannten copielle , die nur den Gesang oder die Mandolinen- und Geigenpartien wiedergaben).
Die harmonische Begleitung gelang dank dem Einfühlungsvermögen der improvisierenden chitarristi a braccio und deren Repertoire an musikalischer Erfahrung. Ohne sich streng an den Takt zu halten, boten sie dem Interpreten den Rückhalt, der für seine freien Phrasierungen wesentlich war.
Die außergewöhnliche und unverwechselbare Form der Darbietung ließ keinen Zweifel an der Zugehörigkeit zu den echten „cantatori napoletani“ aufkommen.
Heute, da dieses musikalische Zusammenspiel verloren gegangen ist, ist die Kultur der Canzone napoletana praktisch versiegt und nicht mehr zeitgemäß
Raffaello Converso, Sänger traditioneller Repertoires, begleitete als Sohn eines der letzten posteggiatori seinen Vater oft mit der Gitarre und sammelte dabei weitreichende Erfahrungen zum Stil des neapolitanischen Liedes und dessen kennzeichnender Elemente. Mit der vorliegender CD ist es gelungen, diese Erfahrungen – wenn auch nicht kritiklos – zu nutzen, ohne dabei die väterlichen und traditionellen Vorgaben sklavisch nachzuahmen.
Ich wollte hier nicht nur einfache Arrangements zu diesen Liedern schreiben. Mein Beitrag ist vielmehr kompositorischer Natur, ähnlich dem der chitarristi a braccio: Ich untermale den Gesang mit Harmonien, die meinen Erfahrungen mit der Musik von Strawinsky, Bartok, Weill und Pergolesi entspringen.
Mein vorrangiges Ziel war die Bereicherung mit Elementen aus unterschiedlichen Epochen, die auch das Kennzeichen unverfälschter italienischer Musikkultur ist, wodurch ich sozusagen über die einfache Harmonie hinaustrete.
Im Grunde hatte ich bei meiner Arbeit stets jene „echten“ Musiker vor Augen, die aus einem reichen Repertoire an mündlicher Überlieferung schöpften und so zu gewagten, außergewöhnlichen musikalischen Kombinationen fanden.
Roberto De Simone
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1. posteggiatore > Musiker, der spontan an öffentlichen Orten, z.B. in Restaurants, auf Plätzen, auftrat.
2. copielle > Kopien der neapolitanischen Musikstücke, die an Straßenständen verkauft wurden; ihr Preis lag weit unter dem der vom Verlag veröffentlichten Partitur.
3. chitarrista a braccio > Gitarrist, der improvisierend, d.h. aus dem Stegreif, den Gesang des cantatore begleitete.
Übersetzung Elvira Vogt
La armonía perdida
Entre los sonidos de Roberto de Simone
y la voz de Raffaello Converso
A partir de consideraciones y comparaciones dentro del vasto panorama de la Canzone napolitana concluimos que
el término no puede referirse exclusivamente a poetas y músicos que han actuado productivamente en Nápoles en
los últimos cien años. Existen documentos estampados de una enorme cantidad de composiciones musicales, los
cuales implican una cultura oral que precedía a la Canzone y que permitió su popularidad.
Me refiero a aquellas prácticas vocales que en su época distinguían al canto popular dentro de Nápoles, cuya
estructura se desempeñaba en ámbitos melódicos mucho más amplios que los del canto étnico y se desarrollaba
en registros vocales diversos, determinando una caracterización identificativa mediante una riqueza suntuosa,
llena de acentuaciones propias, de contaminaciones, de fracturas verbales y de una libertad rítmica independiente
de los valores regulares, de las indicaciones escritas y de las tendencias del estilo.
A través de artistas como Gilda Mignonette, Sergio Bruni, Enzo Romagnoli, Maria Paris y Eva Nova, entre otros, se
hace evidente el vínculo a esta tradición, aun cuando ellos incorporan su identidad vocal y los colores
inconfundibles de su canto, los cuales evidencian una personalidad artística única.
La relación entre estilo y producto literario musical en los cantantes conocidos como posteggiatori, aparecía a
pesar de sus contradicciones, más evidentemente que nunca. Estos artistas, en gran parte analfamúsicos – véase
Diego Carpitella – se apoyaban en documentos rudimentarios cuyas partituras habían sido reducidas meramente a
la parte melódica (las llamadas copielle, reservadas al canto o a las líneas para mandolina y violín).
El acompañamiento armónico era determinado por la sensibilidad de los guitarristas a braccio, que sin tener en
cuenta el rigor de los tiempos marcados por una batuta, producían un apoyo esencial al verso libre de los
cantantes gracias al bagaje de sus propias experiencias musicales.
Este conjunto musical no deja lugar a dudas de su pertenencia a un colectivo diverso y expresivamente
inconfundible.
Hoy en día, habiendo desaparecido este puente lingüístico, la Canzone puede ser catalogada como un género
histórico, gastado o anticuado.
Sin embargo, Raffaello Converso, cantante de repertorios tradicionales, hijo de uno de los últimos cantantes
posteggiatori, ha acumulado, tras acompañar frecuentemente a su padre con la guitarra, un rico bagaje de
experiencias relacionadas con el estilo de la Canzone partenopea y con sus elementos característicos. La presente
producción discográfica pretende valerse de estas experiencias, si bien en un modo crítico, sin recalcar los modelos
paternos y tradicionales.
En lo que concierne a mi persona, obviamente, no he aspirado jamás a escribir arrangiamenti para este tipo de
piezas. Al contrario, he ejercido el papel de un compositor semejante a aquellos guitarristas a braccio, agregando
al canto armonías provenientes de mis experiencias strawinsquianas, bartoquianas, weillianas y pergolesianas.
La contaminación histórica, aunque connote nuestra más auténtica tradición, fue mi meta principal. Así mismo lo
fue el dejar a un lado la banalidad del arreglo instrumental de armonía escolástica.
En retrospectiva, siempre me he orientado a partir de atrevidas asociaciones mentales, relacionadas a la historia y
a la combinatoria musical de las cuales se servían los veraces artistas enriquecidos por una memoria oral colectiva.
Roberto De Simone
traducción Claudia Laya/Andreas Hettmann
L’harmonie perdue
entre les sons de Roberto De Simone
et la voix de Raffaello Converso
Après avoir fait de justes considérations et comparaisons sur le vaste panorama de la Chanson Napolitaine, on en déduit qu’il ne peut pas se rapporter exclusivement aux poètes et aux musicistes qui ont été productifs à Naples dans la période d’environ un siècle. Les documents imprimés de la quantité considérable de compositions musicales, en effet, sous-entendent des exécutions orales qui préexistaient à la Chanson même et qui en ont permis la popularité.
Je me rapporte à ces pratiques de vocalismes qui, au cours des siècles, distinguaient à Naples le chant qui imite l’art populaire, la structure duquel, embrassant de domaines mélodiques beaucoup plus amples que le chant ethnique et agent en textures vocales différentes, avait déterminé une caractérisation identificative grâce à une richesse exécutive en fioritures, en émissions sifflées, en appuis syllabiques, en contaminations, en ruptures verbales et une liberté rythmique indépendante des valeurs de durée des indications écrites ou du mouvement régulier du morceau musical.
La référence à telle tradition est manifeste en exécutants comme Gilda Magnonette, Sergio Bruni, Enzo Romagnoli, Maria Paris, Eva Nova et d’autres, même s’ils ajoutent leur identité vocale et la couler de leur timbre hautement reconnaissable, qui en mettaient en évidence leur personnalité artistique.
Mais pour les chanteurs dits posteggiatori (musiciens ambulants qui se produisent en restaurants ou cafés) le rapport entre le style et le produit littéraire musical paraissait parfois contradictoire mais plus que jamais évident. Ces exécutants, qui ne connaissaient pas la théorie musicale, en grande partie – au dire de Diego Carpitella – consultaient de rudimentaires documents imprimés dans lesquels l’écriture était synthétiquement réduite à la partie mélodique (les soi-disant copielle réservées au chant ou aux lignes de la mandoline et du violon).
L’accompagnement harmonique était déterminé par la sensibilité des guitaristes a braccio qui, sans faire attention au respect rigoureux de la mesure, produisaient des appuis déduits du bagage de leur expériences, et essentiels pour le phrasé libre des chanteurs.
Le produit exécutif global montrait un résultat d’appartenance totale à une collectivité bien distincte et expressivement non équivoque.
Aujourd’hui, ce pont linguistique a disparu, et la Chanson même peut se dire épuisée ou historiquement passée.
Eh bien, Raffaello Converso, exécutant vocal de répertoires traditionnels, comme fils d’un des derniers chanteurs posteggiatori, a accumulé, accompagnant souvent son père à la guitare, un gros bagage d’expériences en ce qui concerne le style de la Chanson Parthénopéenne et les modules qui la connotaient. La production discografhique présente veut se valoir de ces expériences, même si dans une façon critique, sans marcher servilement sur les traces des modèles paternels et traditionnels.
En ce qui me concerne, évidemment, je n’ai jamais projeté d’écrire des arrangements pour les exécutions ici produites. Au contraire, j’ai crée de nouvelles compositions, regardant ces guitaristes de posteggia, apposant au chant des harmonies acquises par mes expériences de Stravinsky à Bartok, de Weill à Pergolesi.
La contamination historique, qui connote bien notre authentique tradition, a été mon but primaire, glissant sur la banale forme instrumentale d’harmonie scolaire.
Dans une manière voilée, je me réfère toujours aux associations mentales les plus hardies, rélatives à l’histoire et à l’éloignement musical avec lequel les vrais exécutants, riches en mémoire orale, agissaient.
Roberto De Simone
traduction Biancalaura Coppola
失われたハーモニー
演奏 ロベルト・デ・シモーネ
歌 ラッファエッロ・コンヴェルソ
広範なナポリ・カンツォーネの世界について行われた考察や比較から言えることは、およそ１世紀の間にナポリで活躍し、多くのものを生み出してきた詩人や音楽家だけにその功績を帰するわけにはいかない、ということだ。膨大な量の印刷された楽曲は、カンツォーネが、その成立以前に既に口承の形で存在し、広く人気を博していたこをと示している。ここでいうのは、ナポリで数世紀にわたり、庶民に人気のカンツォーネを際立たせてきた歌の歌い方のことである。その構成は、民族音楽の域をはるかに超える広範囲なメロディーと、異なる音域にまたがり、フィオリトゥーラ、ストリッシャートな発声、音節の挿入、他音曲との混交、音節割れなどを多用し、標記された音楽記号や曲の規則的な進行から独立した自由なリズムなどにより、独特な特徴を形作ってきた。
ジルダ・ミニョッテ（Gilda Mignonette）、セルジョ・ブルーニ（ Sergio Bruni）、エンゾ・ロマニョーリ（ Enzo Romagnoli）、マリア・パリス（ Maria Paris）、エヴァ・ノーヴァ（ Eva Nova）やその他の歌い手を聞けば、それぞれが芸術家としての個性を際立たせる特有の声や高度に判別しうる音色などを、付け加えてはいるものの、前述の伝統への依拠はあきらかである。
しかしながら、いわゆる “ポステッジャトーリ”（流しの歌い手）においては、スタイルと文学的な音楽作品との関係は、時折矛盾がみられるものの、より一層明らかである。流しの歌い手は、そのほとんどが音楽的教育を受けていない者たちであり、ディエゴ・カルピテッラによれば、原始的な印刷物に頼っていたうえに、その印刷物は総じてメロディー部分のみを記したもの（歌唱パートのみ、マンドリン奏者パートのみ、バイオリン奏者パートのみ、といった いわゆる一部パートのみのコピー、コピエッレとよばれるもの）であった。
調和のとれた伴奏は、流しのギター弾き（chitarristia braccio）の感性頼りであった。そういったギター弾きは、きっちりした拍子取りなどにはお構いなしに、歌い手の自由なフレージングに必須で、かつ自分の経験の引き出しにある、おおまかに似通った音（appoggio）を繰り出したのである。
こうしてできた演奏は、その結果として、非常にはっきりとした間違いようのないひとつのグループに属することを示していた。
今日、この言語的架け橋は消えてしまい、カンツォーネ自体が枯れてしまった、あるいは歴史的産物となってしまったといえる。
Le prossime date del Trio Converso fissate per aprile 2013 in Germania.
Il Trio Converso nel periodo di Aprile 2013 terrà dieci rappresentazioni,
cinque concerti del Trio e cinque spettacoli (Da fahren wir nimmer hin) con l’attore
bavarese Gerhard Polt.
Ecco le prime date fissate :
20. April 2013 BAD TöLZ (Trio solo)
21. April 2013 WOLNZACH (Trio solo)
24. April 2013 EICHENAU – Kardinal-Döpfner Saal
25. April 2013 REGENSBURG – Antoniushaus -
26. April 2013 im Festspielhaus FüSSEN:
Karten exclusiv unter www.vh-konzerte.de
il 24 maggio 2012
La Scuola Tedesca di Milano con il patrocinio del Consolato Generale di Milano presenta Gerhard Polt & Trio Converso
in DA FAHR’N WIR NIMMER HIN
con l’artista bavarese Gerhard Polt ed il “Trio Converso” di Napoli.
24. Mai in der Deutschen Schule Mailand
Beginn 20:00 Uhr
Aula Magna
Scuola Germanica di Milano
Via Legnano 24
20121 Milano
Vocalisti: Renata Fusco – Anna Spagnuolo – Tonia Pellegrino – Michela Latorre Patrizia Spinosi – Annita Vigilante – Giuseppe Parisi – Franco Castiglia Maurizio Murano – Biagio Abenante – Giuseppe Ranoia – Antonio Romano
Gruppo Jazz:
tastiere Francesco Nastro
batteria Raffaele Di Fenza
contrabasso Rino Zurzolo
trombone Roberto Schiano
Teatro di San Carlo
Sabato 28 aprile 2012, ore 20.30
Domenica 29 aprile 2012, ore 18.00
“Crocifissione”
Tutte le piaghe sono al sole ed Egli muore sotto gli occhi di tutti:
perfino la madre sotto il petto, il ventre, i ginocchi, guarda il Suo corpo patire.
L’alba e il vespro Gli fanno luce sulle braccia aperte
e l’Aprile intenerisce il Suo esibire la morte a sguardi che Lo bruciano.
Perché Cristo fu ESPOSTO in Croce?
Oh scossa del cuore al nudo corpo del giovinetto…
atroce offesa al suo pudore crudo…
Il sole e gli sguardi! La voce estrema chiese a Dio perdono
con un singhiozzo di vergogna rossa nel cielo senza suono,
tra pupille fresche e annoiate di Lui: morte, sesso e gogna.
Bisogna esporsi (questo insegna il povero Cristo inchiodato?),
la chiarezza del cuore è degna di ogni scherno, di ogni peccato
di ogni più nuda passione… (questo vuol dire il Crocifisso?
sacrificare ogni giorno il dono rinunciare ogni giorno al perdono
sporgersi ingenui sull’abisso).
Noi staremo offerti sulla croce, alla gogna, tra le pupille limpide di gioia feroce,
scoprendo all’ironia le stille del sangue dal petto ai ginocchi, miti, ridicoli,
tremando d’intelletto e passione nel gioco del cuore arso dal suo fuoco,
per testimoniare lo scandalo.
XXXII^ edizione BENEVENTO CittàSpettacolo
Venerdì 9 settembre
Benevento – Teatro Romano – ore 21:30
PRIMA NAZIONALE
Marechiaro, waiting for the moon
“canzune & songs all’Osteria di Marechiaro” da Francesco Cerlone
di Mariano Bauduin
musiche originali ed elaborazioni musicali su materiali di Cole Porter M° Roberto De Simone
regia Mariano Bauduin
scena Nicola Rubertelli
costumi Marianna Carbone
con
Antonella Morea LESBINA Galanti, gentildonna palermitana, celebre cantante americana, amante non già del Capitano ma della sua fortuna
Lalla Esposito DORINA, marchesina romana promessa sposa del Capitano ed amante di Federico
Raffaello Converso CAPITANO, già conte di Zampano napolitano, comandante di marina, promesso sposo di Dorina, amante di Lesbina, corteggiatore di Chiarella
Adriano Mottola FEDERICO Onesti, fintosi marinaio del Capitano, nobile pisano ed amante di Dorina
Giovanni Mauriello ABATE Scarpinelli, impresario, protettore americano di Lesbina
Bianca Fenizia CHIARELLA, graziosa ragazza, amante del Conte
Franco Javarone CARL’ANDREA, oste di Marechiaro
Giulio Liguori MARCHESE Olivieri, padre di Dorina
Biagio Abenante SOLDATO americano, ferito a morte per un’esplosione
regia e drammaturgia Mariano Bauduin
direzione di produzione Sara Marrucci
direzione artistica Mariano Bauduin
segreteria di produzione Maria Gigante
assistente alla regia Gianandrea Ventrella
M° Collaboratore alle orchestrazioni Filippo D’Allio
M° Preparatore Antima Pepe
direttore tecnico Errico Quagliozzi
macchinista Agostino Esposito
attrezzista Antonio Laino
aiuto attrezzista Antonella Mauro
sarta Mariana Mazzitelli
autotrasporti Liberato Trasporti S.r.l.
attrezzeria E. Rancati S.r.l. – Roma
sartoria Costumi d’Arte Srl
parrucche e trucco Annamaria Sorrentino
calzature Pompei 2000 Srl
luci e fonica Perrella Ligthing and Sound Services
A Marechiaro ce sta ‘na fenestra… cantava il Di Giacomo; ma a Marechiaro non c’è solo una finestra; c’è, nel riflesso del mare, la fantasia degli innumerevoli visitatori, napoletani o stranieri che, fin dal 1500, si recavano in quel luogo, già rinomato per i ruderi di epoca classica, e per le osterie che offrivano una piacevole sosta dopo una passeggiata in barca che iniziava al Molo di Napoli (attuale Piazza Castello). Colà, difatti, erano in attesa i barcaioli da nolo, che conducevano i gitanti in gondola e in feluche, costeggiando l’incantevole spiaggia di Santa Lucia, di Chiaia, di Mergellina, fino a Posillipo e poi a Marechiaro, cui si accedeva soltanto in barca, né il luogo era raggiungibile in carrozza, o in portantina, per la carenza di strade su quella collina che a strapiombo si specchiava nel mare tra costoni e dirupi.
La commedia “L’Osteria di Marechiaro” di Francesco Cerlone tratta i casi del Conte di Zampano, donnaiolo incallito, perseguitato da Lesbina, sua ex amante, cui aveva dato parola di matrimonio. Ma egli, incapricciatosi di Chiarella, ricusa le nozze, rimangiandosi la promessa fatta. L’azione si complica quando appare il fantasma del marito morto di Lesbina, ed ella si scopre vedova. Inoltre, compaiono sulla costa di Marechiaro il Marchese e la figlia Dorina, altra promessa sposa dell’imprudente Conte, ma la giovane romana ama segretamente il cameriere del Conte, Federico. In quelle medesime grotte Petronio ambientò alcuni episodi del suo Satyricon, relativi a riti misterici; e ivi collocò la leggenda virgiliana, narrata durante la cena di Trimalcione, secondo la quale in quelle cave si conservava l’ampolla in cui era imprigionato lo spirito della Sibilla Cumana, e ai ragazzi che le chiedevano: “Sibilla, cosa vuoi?”, ella rispondeva: “Voglio morire”. La trasposizione nello spettacolo “Marechiaro waiting for the moon” che potrebbe essere considerata la libera traduzione del verso digiacomiano: Quanno sponta la luna a Marechiaro / pure li pisce nce fanno ll’ammore; ha raccolto tutti questi elementi presenti nell’opera in musica e li ha trasformati nella versione in prosa mediante una ricerca di valori formali e linguistici propri di un nuovo spettacolo, nuovo nella drammaturgia e nella costruzione poetica facendo di quegli stessi elementi un punto di partenza per lo sviluppo di nuovi e interessanti aspetti. Innanzitutto il tessuto musicale che gioca di rimandi e deformazioni come chi si specchia nello stesso mare di Marechiaro, e il mare diventa emblema di un’unione tra ciò che il mare dà ciò che il mare prende;
prende le liriche del digiacomo e ce le rimanda con le melodie del Porter così tanto impregnate di desiderio e di pulsante voglia di vivere come di amare; allora la nostra Osteria di Marechiaro potrebbe essere collocata fantasticamente sulla costa di Manhattan o a Central Park. Eppure dall’oltre oceano arrivano anche negatività e violenza: il contrabbando con la mafia americana, Lucky Luciano, le sigarette, l’alcool, ecc. Che il titolo stesso della nostra commedia alluda a una “loggia” di Marechiaro? O a riunioni segrete nei luoghi attigui ove si collocavano grotte e ville patrizie? Del resto, era anche nei costumi della camorra, quello di radunare i membri della onorata società, nelle grotte delle Fontanelle, oppure in un ristorante fuori mano. Nel corso di un banchetto imbandito in un rinomato ristorante di provincia, difatti, agli inizi del Novecento, i capintesta della Camorra celebrarono un processo e sentenziarono le condanne a morte dei coniugi Cuocolo.
Ovviamente, non ci limiteremo alla recitazione dei versi del libretto, i quali risulterebbero alquanto stucchevoli senza il supporto musicale del melodramma paisielliano, bensì abbiamo attivato una trascrizione e un riadattamento dell’intero libretto, per il quale sono stati adoperati elementi digiacomiani, per i personaggi che parlano nell’antico dialetto napoletano,
mentre per i personaggi dell’Abate e di Lesbina ci siamo riferiti al poeta siciliano Giovanni Meli travestendolo di uno slang americano come quello dei gangster statunitensi, per Dorina e il Marchese abbiamo adoperato i versi in
romanesco vernacolare di Gioacchino Belli.
L’OSTERIA DI MARECHIARO
di Giovanni Paisiello
libretto di Francesco Cerlone
direttore Donato Renzetti
regia Roberto De Simone
regista collaboratore Mariano Bauduin
scene Nicola Rubertelli
costumi Odette Nicoletti
.
Lesbina Monica Bacelli – Chiarella/Spiritello Marina Comparato – Il Conte di Zampano Filippo Morace
L’abate Scarpinello Antonio Siragusa – Il Marchese Olivieri Raffaello Converso – Dorina Mina Yamazaki
Carl’Andrea Domenico Colaianni – Federico Arianna Donadelli – Peppariello Biagio Abenante
Orchestra del Teatro di San Carlo
Allestimento del Teatro di San Carlo
Il San Carlo propone il fortunato allestimento andato in scena per la prima volta nel 2001 dell’Osteria di Marechiaro, commedia di Giovanni Paisiello, riscoperta e rivisitata da Roberto De Simone. Un concetrato di azione, musica versatile e divertente, e scenari incantati della “mitologia” napoletana.
The San Carlo presents the successful performance of the Osteria di Marechiaro staged for the first time in 2001, a comedy by Giovanni Paisiello, rediscovered and revisited by Roberto De Simone. A concentration of action, versatile music and fun, and enchanting sceneries of the Neapolitan “mithology”.
foto Francesco Squeglia
ALL’OSTERIA, ZONA DI TRANSITO E SOSPENSIONE TEATRALE L’Osteria di Marechiaro, opera musicale composta da Giovanni Paisiello su libretto di Francesco Cerlone, apre la Stagione Estiva del Teatro di San Carlo di Napoli. A Roberto De Simone la regia dello spettacolo sottoposto ad una personale revisione ed elaborazione drammaturgica in due atti. Direzione d’orchestra limpida e impeccabile firmata da Donato Renzetti.La scrittura, convertita in canto della presenza da una regia attenta alla corporeità attoriale e alla comunicazione metalinguistica, risplende oggi come attento intarsio di parole ed espressioni estrapolate dal linguaggio vernacolare, dall’uso colloquiale, fino ad evaporare attraverso aulicismi di provenienza metastasiana.
Vitale, la scena diviene testimone di una cultura elevata che scorre, sorniona, dalle labbra dell’Abate Scarpinelli, ancora diviene contrasto cromatico d’atmosfere popolari ruotanti intorno alla taverna e all’alea del gioco della morra. All’impiego delle arie che fremono di malinconia silenziosa, fanno sponda recitativi dai toni grotteschi o scene d’assieme in cui terzetti fondono stati psicologici e canti da taverniere.
I temi riemergono dall’acclamata Commeddeia pe mmuseca, diffusa nel settecento presso Lo Triato de li Shiorentine, e si alimentano d’una nuova concezione teatrale che guarda al fiabesco. Ben note al De Simone sono le fonti letterarie d’ascendenza fantastica che influenzarono la stesura del libretto, le suggestioni esotiche derivanti da Le Mille e una notte, le apparizioni dell’Jinn mutato in Spiritello che supplica, come angelo meccanico vestito d’artificio spoglio, «Tu che vieni in questo loco sventurato forastiero Deh! sollevami dal foco raddolcisci il mio penar. Ah caro Conte mio, io son serrato e dentro d’un’ampolla condannato». Noti anche gli echi provenienti dalla fiaba Lo cuorvo, presente nella quarta giornata de Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, che riversano sul palco pietrificazioni d’incantesimi in forma umana.
La direzione di De Simone reinventa la comunicazione scenica attraverso l’informazione dell’elemento favolistico, primario effetto della visionaria magia, motivo ontologicamente pertinente alle apparizioni della sfera del teatro.
Magia e metamorfosi del personaggio, riflesso in un processo d’inversione della scena divenuta «Orrida Stanza», sono i cardini di fondazione di una poetica teatrale che crea aderenza tra fiaba e rappresentazione, sperimentando l’altrove surreale nei tempi e negli spazi del teatro. Se viene dato alla lingua il compito di evocare immagini fantastiche, questa riesce nel suo intento se strutturata nella codificazione musicale. Il canto è, in maniera pulsante, la formula incantata che evoca un sortilegio, che apre alla falsificazione operata dal mascheramento…
Limpida la direzione dell’Orchestra del Teatro San Carlo firmata da Donato Renzetti; intensa la performance degli interpreti Marina Comparato ( Chiarella/Spiritello), Monica Bacelli (Lesbina), Filippo Morace (Conte di Zampano), Mina Yamazaki (Dorina), Antonio Siragusa (Abate Scarpelli). Accanto a loro, capaci di completare un quadro di tipologie armonizzate, foriere di retroterra caratteristici diversi e in solida relazione, Arianna Donadelli (Federico), Domenico Colaianni (Carl’Andrea), Raffaello Converso (Marchese Olivieri), Biagio Abenante ( Peppariello), hanno contribuito alla definizione di uno spettacolo dinamico per ritmo, corpo e cromie. Sogno, ombre vaporose di sogno in scenari possibili, pieghe del fiabesco, meccanismi del riso basso condotto al massimo dell’espressività dalla sublime partitura di Paisiello.
È il San Carlo, splende, non solo per pregi architettonici.
Napoli, Teatro di San Carlo, domenica 12 giugno 2011
Christian Iorio per
ARTEATRO
www.arteatro.eu
“L’Osteria di Marechiaro” conquista il “San Carlo”
Il pubblico napoletano ha accolto con entusiasmo “L’Osteria di Marechiaro”, commedia in due atti di Francesco Cerlone su musica di Giovanni Paisiello, andata in scena al Teatro di San Carlo nella revisione ed elaborazione drammaturgica curata da Roberto De Simone.
Il noto musicologo partenopeo si è detto invece scontento delle sonorità del Teatro dopo il restauro. Non è la prima volta che presenta una sua opera dopo i lavori di ripristino effettuati, ma nel “Pergolesi in Olimpiade” l’Orchestra era posizionata sul palcoscenico dietro ai cantanti. Stavolta, con l’orchestra in buca, egli sostiene che sia peggiorata la qualità del suono che si percepisce in sala. La soprintendente, Rosanna Purchia, da parte sua, ha assicurato che i lavori di ristrutturazione sono stati eseguiti nel rispetto dell’alta qualità acustica preesistente, d’altra parte tutti gli artisti che si sono alternati finora sul palcoscenico del Massimo napoletano si sono detti soddisfatti dell’acustica. Riccardo Muti, che ha tenuto già tre concerti dopo i sopracitati lavori, si è inserito nella polemica sostenendo che il risultato acustico della sala e del suono proveniente dal palcoscenico è senz’altro “più nitido e certamente migliore, rispetto alle sue precedenti esperienze trentennali al Teatro di San Carlo”.
Tornando all’opera di Paisiello e al libretto di Francesco Cerlone, essa tratta del Conte di Zampano, un dongiovanni galante ma tanto popolare da parlare in dialetto che, dopo aver chiesto la mano di una dama, Lesbina, e poi di un’altra, Dorina, amanti a loro volta dell’abate Scarpinelli e di Federico, si innamora di una terza, Chiarella. Tra varie peripezie, sfide a duello, promesse del Conte e gelosie delle tre donne si giunge finalmente al lieto fine attraverso l’intervento magico di uno spiritello. È interessante notare come la trama rimandi alla vita di Paisiello, che affrontò persino il carcere a causa delle sue tresche amorose. Come osserva lo stesso De Simone “le scene tra Chiarella e il Conte sembrano riferirsi allo spettegolato rapporto tra il musicista e Caterina Catalli, cantante che, scorrendo gli elenchi del Florimo, si produceva esclusivamente in opere di Paisiello”.
L’adattamento di De Simone che taglia molti recitativi e aggiunge nel secondo atto alcuni brani musicali tratti da una farsa, che di solito andava in scena dopo l’opera, si avvale delle pittoresche ma mai scontate scene di Nicola Rubertelli, evidenziate e valorizzate dal sapiente disegno luci di Giuseppe Perrella. Circondati da una cornice ellittica, lo scenografo ci propone le sue gouaches napoletane che sono funzionali al racconto. Così come lo sono i raffinati e ricchi costumi che Odette Nicoletti ha realizzato in tinte tenui e polverose. Si tratta, in sintesi, dello stesso allestimento presentato al Teatro Bellini nel 2001, ma questa volta De Simone ha messo l’accento su una recitazione precisa e attenta alla diverse caratterizzazioni psicologiche dei personaggi.
Il musicologo spiega nelle sue note, come anche la scelta del cast abbia obbedito a questo scopo: “La mia maggiore attenzione è stata rivolta allo stile della vocalità, affidando i ruoli del Conte, di Lesbina, di Chiarella e di Dorina a cantanti con voce impostata classicamente e le parti dell’Abate, del Marchese, di Federico, di Carl’Andrea e di Peppariello a attori-cantanti senza impostazione accademica, bensì educati all’impiego della voce naturale”. Il risultato ha riscosso il favore del pubblico che ha applaudito con particolare calore Marina Comparato, una Chiarella garbatamente popolare; Monica Bacelli, una Lesbina ironicamente sopra le righe, Antonio Siragusa, un Abate Scarpinelli dotato di un sottile e gradevole umorismo.
Consensi anche agli altri componenti del cast, tra cui vanno nominati almeno Filippo Morace, sornione nella parte del Conte; Raffaello Converso, il Marchese, per la presenza scenica; e Domenico Colaianni, irresistibile nella scena della tovaglia. Molti consensi anche per la sapiente direzione d’orchestra, affidata a Donato Renzetti.
3 luglio 2011
Renato Ribaud per
AVANTI !
www.avanti.it
“Intrattenimento a casa Di Giacomo”
Giovan Battista Pergolesi LA SERVA PADRONA
Libretto di Gennaro Antonio Federico
direttore Giovanni Battista Rigon
regia, drammaturgia,
spazio scenico Mariano Bauduin
costumi Marianna Carbone
Serpina: Alessia Grimaldi – Mariangela Sicilia
Uberto: Domenico Colaianni – Roberto Tagliavini
Vespone, servo di Uberto: Raffaello Converso
Chitarrista: Edo Puccini
Orchestra Teatro San Carlo
Foyer del Teatro di San Carlo
mercoledì 12 gennaio 2011, ore 20.30
giovedì 13 gennaio 2011, ore 20.30
sabato 15 gennaio 2011, ore 20.30
lunedì 17 gennaio 2011, ore 19.00
martedì 18 gennaio 2011, ore 19.00
giovedì 20 gennaio 2011, ore 19.00
sabato 22 gennaio 2011, ore 20.30
mercoledì 26 gennaio 2011, ore 20.30
venerdì 28 gennaio 2011, ore 20.30
domenica 30 gennaio 2011, ore 19.00
Corriere del Mezzogiorno Napoli
11 gennaio 2011
“Serva padrona”: De Simone voce fuori campo.
“…E’ “La serva padrona”, capolavoro buffo in due parti varato nel 1734 fra gli atti dell’opera seria “Il prigionier superbo” al San Bartolomeo e dunque a tre anni dalla costruzione del futuro San Carlo, in scena da domani al 30 nella versione di Mariano Bauduin…resta naturalmente intatta la rilettura che rende a noi più vicino il gioco fra la scaltra serva Serpina (Alessia Grimaldi) e il vecchio Uberto (Domenico Colaianni) affiancati dal muto complice Vespone (il bravissimo e versatile Raffaello Converso)…”
Giovanni Battista Rigon da :
Il Giornale di Vicenza – Eva Purelli
11 gennaio 2011
Una bacchetta vicentina al San Carlo di Napoli in omaggio a Pergolesi.
“…Vespone, il servo muto dell’Intermezzo di Pergolesi, in questa versione 2011 suona la chitarra, il mandolino e… canta una sua Aria. Raffaello Converso, napoletanissimo Vespone, qui al San Carlo, è un musicista poliedrico e straordinario!…”
Oltrecultura: Recensioni Musica – Lirica
Dario Ascoli
13 gennaio 2011
Salutando Pergolesi: La Serva padrona al Teatro San Carlo di Napoli
“…Abbiamo ritrovato e riammirato l’eclettica e briosa interpretazione di Raffaello Converso in Vespone; non solo servo muto, o se preferiamo, non parlante, ma anche cantante e polistrumentista; una voce marcatamente “non lirica”, ma intonata e dal bel colore…”
La repubblica
Sandro Compagnone
14 gennaio 2011
”La serva padrona” piccolo elegante gioiello
“…Un’ ora di spettacolo che vola via leggera, con le gran belle voci di Alessia Grimaldi (Serpina), Domenico Colaianni (Uberto) e Raffaello Converso (Vespone): e quest’ ultimo, rispetto al testo originale che lo vede in scena solo come attore nei recitativi, riceve in dono in questo allestimento la “siciliana” “Chi disse ca la femmena”, aria che nell’ altro capolavoro pergolesiano, “Lo Frate ‘ nnamorato”, è cantata dalla serva Vannella, ed eseguita qui nell’ arrangiamento di Mimmo Napolitano. La direzione d’ orchestra di Giovanni Battista Rigon è attenta e partecipe… In conclusione, questo spettacolo, salutato da un vivissimo successo, è un piccolo e prezioso gioiello, che si raccomanda a chi ama ancora eleganza e gusto.”
Roma
Massimo Lo Iacono
14 gennaio 2011
San Carlo, apprezzata la “Serva Padrona”
“…Comunque l’applauso è stato per tutti, per il regista e drammaturgo, il direttore, l’orchestra, i cantanti
Alessia Grimaldi, Domenico Colaianni, e Raffaello Converso…Vera perla della realizzazione musicale
il mandolino usato ad illuminare di inediti riverberi ed ad ampliare l’aria di Serpina “A Serpina penserete”, che nei passi solo strumentali sfiorava in qualche battuta il paradiso gluckiano dell’”Orfeo”.
Il Mattino
Stefano Valanzuolo
15 gennaio 2011
Pergolesi nel salotto Di Giacomo tra mandolini e carabinieri
“…Il trio di interpreti vede Domenico Colaianni (Uberto) emergere per volumi e chiarezza di fraseggio, Raffaello Converso (Vespone) per verve teatrale e Alessia Grimaldi (Serpina) per freschezza vocale. Molti applausi cordiali per uno spettacolo che è anche un tributo a De Simone.”
OperaClick
Bruno Tredicine
20 gennaio 2011
Napoli – Teatro San Carlo: Intrattenimento a casa Di Giacomo: La serva padrona
“…Raffaello Converso è stato un Vespone per una volta non muto: nella pausa fra i due intermezzi gli è stato affidato un momento musicale composto da Chi disse ca la femmena e dal duetto Una te fa la nzemprece (interpretato col supporto della Grimaldi), due brani dal Frate ‘nnammorato che Stravinski traspose nel suo Pulcinella. Il cantante, voce non lirica ma di ottima scuola, merita un ‘bravo’ per una pausa di raccoglimento malinconico che all’inizio ha sorpreso, ma poi ha avuto la sua suggestione.”
La serva padrona by the composer Giovan Battista Pergolesi will debut at the Teatro San Carlo in Naples on the evening of Wednesday January 12th at 8:30 Naples time. This would be the traditional production from Mr. Mariano Baudin with costumes from Miss Marianna Carbone. The roles of Serpina and Uberto are both double cast, with Miss Alessia Grimaldi interchanging with Miss Mariangela Sicilia, and Mr. Domenico Colaianni spotting with Mr. Roberto Tagliavini. Vespone will be essayed by Mr. Raffaello Converso, and Chitarrista is Mr. Edo Puccini. Mr. Gian Battista Rigon will be on the podium.
Il 5 agosto 2010 alle 20:30 nel Chiostro Santissima Trinità in Vico Equense – Napoli, Raffaello Converso Trio partecipa in rappresentanza dell’Italia al XVII° Festival Internazionale delle Tradizioni Popolari organizzato dall’ACTA di Vico Equense.
Con lui Vittorio Cataldi alla fisarmonica ed Enzo Pinelli alle percussioni.
I prossimi appuntamenti previsti in Sicilia nel 2009:
Raffaello Converso e Lucia Chirico in Historia de un amor
20.12.2009 Castelbuono (PA) Monastero di Santa Venera (Badia), Sala delle Capriate ore 21:30
Ecco il messia sacra rappresentazione per voci e orchestra
di Roberto De Simone
direttore d’orchestra Renato Piemontese
25.12.2009 Ragusa Cattedrale ore 21:00
26.12.2009 Catania Chiesa S. Francesco d’Assisi all’ Immacolata ore 21:00
27.12.2998 Marsala (TP) Chiesa Madre ore 21:00
28.12.2009 Piazza Armerina (EN) Cattedrale ore 19:00
Zeus Record & Proscenio presentano
Renato Piemontese Direttore
Lost harmonies
Die verloren gegangene Harmonie 
La armonía perdida 
L’harmonie perdue
失われたハーモニー
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